10.6.06

El cierre de este blog

Esta es la silla de Marina Tsvietáieva.

Y fue el final: - el pasado jueves 8 de junio - R&J ofreció su última función en Lucerna. Este post - entonces - despide este blog.

Pueden visitar algunos blogs que siguen su carrera - todavía: el de Los Mansos, el de Cuchillos en gallinas y el Karamazov!

Gracias por haberme acompañado hasta acá.

Alejandro Tantanian

23.1.06

The last performance / La última función

Jürgen Sarkiss frente a sus zapatos transformado en el Leiermann.

Romeo & Julia say goodbye
!!
08.06.2006
at 19.30 / a las 19.30

R&J

Una versión moderna de 'Romeo y Julieta'

La obra más famosa de Shakespeare se estrena este viernes, 13 de enero, en el Teatro de Lucerna, bajo la dirección del dramaturgo y actor argentino Alejandro Tantanian.
Sin balcones ni callejuelas veronesas, la idea del 'suicidio' adquiere un protagonismo que relega el amor a un segundo plano.


Alejandro Tantanian es el responsable de un libreto bastante poco tradicional, que se atreve a releer y a recrear una de las historias de amor y suicidio más famosas de la literatura universal.

El joven director apostó siempre por trabajar sobre clásicos, jugando con la premisa de que cuando se trata de obras muy conocidas, ni el espectador ni el lector necesitan de un andamiaje 'ad hoc' para encontrarse con el texto o con el espectáculo, y se jugó a ambientar su 'Romeo y Julieta' en una cancha de básquet, desafiando cualquier espíritu conservador.

swissinfo conversó con el prestigioso artista, quien se encuentra haciendo los últimos ajustes a la puesta en escena que en pocos días saldrá a la luz en la ciudad de Lucerna.

"Llegué a Suiza invitado por Peter Carp, el director de la parte de teatro, quien está hace un año y medio dirigiendo el Teatro de Lucerna, y con quien fuimos compañeros hace unos años en una beca de la Academia de Stuttgart, en Alemania", comienza relatando Tantanian.

El dramaturgo explica que la puesta es con actores alemanes y suizos que conforman el elenco estable del teatro, y lo acompañan asistentes argentinos y una traductora que cumple un importante papel para ayudar a optimizar el trabajo en conjunto, ya que toda la preparación de la obra se maneja en inglés:

"Yo me manejo en inglés y diría que el 80 por ciento de los actores, que son todos de habla alemana, entienden muy bien el idioma, y la traductora –que siempre es necesaria- ayuda muchas veces a comprender mejor las directivas del inglés al alemán"
Alejandro Tantanian. (Foto: Gentileza de Alejandro Tantanian)
Alejandro Tantanian. (Foto: Gentileza de Alejandro Tantanian)
¿Una cancha de básquet?
La idea de usar una cancha de básquet como escenario único surgió del argentino Jorge Macchi, a cargo de la dirección de escenografía, quien había visto una foto de refugiados del tsunami en una pista de baloncesto y de allí tomó el diseño espacial.

Tantanian apunta que trabaja bajo el supuesto de que el público ya conoce la obra y utiliza el material para otro desarrollo que escapa a la tradicional representación de 'Romeo y Julieta'.

"Pensé partir de lo que 'Romeo y Julieta' significa para cada actor, lo que significó en su vida y en su carrera, cómo se acercó cada uno a ella por primera vez", sostiene el director.

"La idea es tratar de desviar el sentido único que tiene la obra, sobre todo por la gran tradición que existe sobre ella. Quería que la gente pudiera pensar el material sin atarse a balcones ni a callecitas de Verona", agrega.

"Digamos que la idea, el punto de partida, es que los actores están en un sitio del que no pueden salir porque algo afuera es amenazante. Desde ese lugar es que comienzan a contar historias, un poco como en el 'Decamerón'".

"Así se va armando el argumento que se impone en esa noche, hasta que en el final no se sabe si los que mueren son los personajes o esos actores que cuentan sobre los personajes"

A lo largo de la historia, comienza a descubrirse una vocación suicida de todo el grupo de gente que se encuentra refugiado en la cancha de básquet, y la tragedia shakespeariana contamina el espacio.

"A partir del juego de 'Romeo y Julieta', los protagonistas empiezan a construir vínculos que tienen que ver directamente con el suicidio que la obra plantea".

"No olvidemos que Romeo y Julieta' es una exaltación del suicidio amoroso. Ellos pueden unirse únicamente en la muerte, por eso la última escena de este clásico se da en una tumba. Es una especie de 'necrofilia' romántica", puntualiza Tantanian.
¿Qué verán? Los amores que matan...
Tantanian asegura que quienes vayan a ver la obra se encontrarán con una mirada diferente sobre la obra de Shakespeare. Hasta ahora, asegura, se ha dado un enfoque más psicologista, donde los padres separaban a los amantes por egoísmos, y se perdió el auténtico foco de la obra, que es una especie de 'celebración de la muerte':

"Obviamente la historia de amor está claramente reflejada. Pero en esta versión hay un énfasis más vinculado a la muerte que el amor. La obra es una celebración de ambas cosas: Romeo y Julieta pueden estar únicamente unidos, a través del amor, en la muerte. Y es así que el cuerpo, lo carnal, juegan un rol más fuerte, dejando de lado lo más platónico".

Basado en textos de varios suicidas conocidos (Alejandra Pizarnik, John Donne, Heinrich von Kleist, Silvia Plath, Paul Celan), Tantanian revisa los mitos a través de los cuales se piensa la muerte y el amor con un discurso predeterminado, y los confronta con el suicidio como voluntad.


swissinfo, Norma Domínguez, Buenos Aires

Algunas fotos

Anna Stieblich (Lady Capulet) evoca a Sylvia Plath. Detrás Anja Schweitzer (Amme) descubre el horror.


Una silla vacía: emblema de este R&J. Detrás de la silla los amigos de Romeo (Roland Bonjour, Martina Potratz y Peter Waros) y Romeo (Philippe Graber) esperan la pelea.


Jürgen Sarkiss (Tybalt) detrás de la silla sin dueño provoca la pelea. Detrás Henry Meyer (Friar Laurence) calcula su próximo movimiento mientras el DJ Christoph Gerega (Paris) anima la fiesta con sus vinilos.


Philippe Graber (Romeo) busca a su Julia (Anna Eger) en la gran tumba.


Jürgen Sarkiss a punto de matar a alguien.


Romeo y Julia se despiden mientras las cajas de música hacen lo suyo. En sombras Christoph Künzler apoya la cabeza sobre el hombro de Anna Stieblich (Lord y Lady Capulet).

31.12.05

La silla de Marina / Marina's chair


Yo no respeto el teatro. No me interesa y no tengo ninguna consideración con él. El teatro (ver con los ojos) me ha parecido siempre una actividad para los pobres de espíritu, una garantía para los astutos pertenecientes a la raza de Tomás el incrédulo, que no creen en lo que ven - y aún más - en aquello que sienten. Una especie de alfabeto para los ciegos.

Marina Tsvietáieva
Dos palabras sobre el teatro


Algunas fotos del ensayo de hoy / Some pictures from today's rehearsal

El rostro de Paris es un libro / Paris's face is a book
Philippe Graber, Peter Waros, Anna Stieblich, Anna Eger & Anja Schweitzer


Una canción para Rosalinda / A song for Rosalinde
Anna Eger, Martina Potratz, Peter Waros, Philippe Graber & Henry Meyer


El largo adios / The long goodbye
Anna Eger & Philippe Graber



The headless queen / La reina sin cabeza
Anja Schweitzer & Jürgen Sarkiss


El exilio de Romeo / Romeo's exile
Henry Meyer, Philippe Graber & Anja Schweitzer


Adios / Goodbye
Philippe Graber & Anna Eger


Negación del padre / Father's denial
Anja Schweitzer, Anna Stieblich, Christoph Künzler & Anna Eger


El sueño de Julieta / Juliet's dream
Anja Schweitzer, Henry Meyer, Martina Potratz & Anna Eger


El despertar de Julieta / Juliet's awakening
Anna Eger & Philippe Graber


Sus labios están tibios / Thy lips are warm
Philippe Graber & Anna Eger

Über dem Dorn / Sobre la espina
Henry Meyer, Christoph Gerega, Philippe Graber & Anna Eger


Todas las fotos de este post son de Ernesto Donegana / All the pictures of this post are from Ernesto Donegana


16.12.05

El elenco / The cast

Anna Eger / Julia

Philippe Graber / Romeo

Christoph Künzler / Lord Capulet and Lord Montague

Henry Meyer / Friar Laurence

Jürgen Sarkiss / Tybalt

Anja Schweitzer / Nurse

Anna Stieblich / Lady Capulet and Lady Montague

Peter Waros / Mercutio

with - con
Christoph Gerega / Paris
Martina Potratz / Romeo's friend
Roland Bonjour / Romeo's friend
Kai Wissner / Friar Markus

and the children - y los niños
Kenneth Häcki, Matina Suppich, Pascal Schärli & Mara Schmeid.


Light design - Diseño de luces / Gerard Cleven
Set design - Diseño de escenografía / Jorge Macchi & Oscar Carballo
Costume design - Diseño de vestuario / Oria Puppo
Music and sound design - Música y diseño sonoro / Edgardo Rudnitzky
Dramaturgy - Dramaturgia / Caroline Weber
Direction - Dirección / Alejandro Tantanian


Premiere 13.01. 06 7:30 pm


Other performances - Otras funciones:
15.01.06 at 2:00pm

15.01.06 / 18.01.01 / 26.01.06 / 29.01.06
02.02.06 /11.02.06 / 16.02.06
03.03.06 / 10.03.06 / 18.03.06 / 24.03.06
01.04.06 / 22.04.06
12.05.06
08.06.06
always at - siempre a las 7:30 pm

Luzerner Theater
Theaterstrasse 2
6002 Luzern

Reservations - Reservas:
kasse@luzernertheater.ch
+41 (0)41 228 14 14

Primer ensayo en la sala

Fue hoy. La tormenta parece haberse esfumado. Y todo entre nosotros parece querer encontrar el buen camino. Apóstoles de Marina Tsvetaeva o del silencio. - Estaremos de aquí en más construyendo el océano - lejos de casa - para recordar la infancia - la casa con dolores maternos y la verdad encerrada en la cáscara de nuez - así: R&J - la historia de lo que será.



- Tu nombre - ¡prohíbe eso! -
tu nombre - el beso de los ojos,
en el tierno frío de párpados inmóviles
Tu nombre - a la nieve besa
Llave, hielo, trago azul - profundo
con tu nombre está el sueño.
M.T

8.12.05

Romeo escribe


An Fräulein Ulrike von Kleist Hochwohlgeb. zu Frankfurt a. Oder.

Ich kann nicht sterben, ohne mich, zufrieden und heiter, wie ich bin, mit der ganzen Welt, und somit auch, vor allen anderen, meine teuerste Ulrike, mit Dir versöhnt zu haben. Laß sie mich, die strenge Äußerung, die in dem Briefe an die Kleisten enthalten ist, laß sie mich zurücknehmen; wirklich, Du hast an mir getan, ich sage nicht, was in Kräften einer Schwester, sondern in Kräften eines Menschen stand, um mich zu retten: die Wahrheit ist, daß mir auf Erden nicht zu helfen war. Und nun lebe wohl; möge Dir der Himmel einen Tod schenken, nur halb an Freude und unaussprechlicher Heiterkeit, dem meinigen gleich: das ist der herzlichste und innigste Wunsch, den ich für Dich aufzubringen weiß.

Stimmings bei Potsdam
d. - am Morgen meines Todes.
Dein
Heinrich.

...

Leben Sie wohl, unsre liebe, liebe Freundin, und seien Sie auf Erden, wie es gar wohl möglich ist, recht glücklich! Wir, unsererseits, wollen nichts von den Freuden dieser Welt wissen und träumen lauter himmlische Fluren und Sonnen, in deren Schimmer wir, mit langen Flügeln an den Schultern, umherwandeln werden. Adieu! Einen Kuß von mir, dem Schreiber, an Müller; er soll zuweilen meiner gedenken, und ein rüstiger Streiter Gottes gegen den Teufel Aberwitz bleiben, der die Welt in Banden hält. -

Heinrich.

Paris's discourse


I am awfully unhappy, for I'm awfully afraid. Terror is the curse of man. . . . But I will assert my will, I am bound to believe that I don't believe. I will begin and will make an end of it and open the door, and will save. That's the only thing that will save mankind and will re-create the next generation physically; for with his present physical nature man can't get on without his former God, I believe. For three years I've been seeking for the attribute of my godhead and I've found it; the attribute of my godhead is self-will! That's all I can do to prove in the highest point my independence and my new terrible freedom. For it is very terrible. I am killing myself to prove my independence and my new terrible freedom. I will kill myself next Thursday.

from Demons by Fedor Dostoevsky.

Un argumento filosófico

La muerte de Sócrates según David


Deleuze según Bacon

Platón al contar la muerte de Sócrates crea un mito fundacional de la filosofía de Occidente: Sócrates habla su muerte, narra su propia experiencia de la muerte mientras la muerte ocurre. La muerte – entonces – deja de ser misterio para ser palabra. La muerte puede conocerse. El mito se instala con ferocidad en Occidente: con tanta violencia y seguridad lo hace que a pocos se les ocurre pensar en los efectos reales de la cicuta en el cuerpo. Sócrates tiene una muerte sabia, ordenada, dominada, entendida, domesticada: hablada. Deleuze – mucho más tarde y también dentro de la filosofía – tiene una muerte que no es palabra sino un grito: se lanza por una ventana: nada explica - nada deja escrito - nada dice: sólo se arroja por una ventana. La muerte de Deleuze reinstala el misterio de la muerte: lo innominado, lo que no puede conocerse: aquello que no puede ser explicado más que como misterio. Shakespeare – entonces – le puso palabras a todo - nombró todo – explicó todo – domesticó todo: ahí están sus obras que son para occidente tratados acerca de lo humano: respuestas al misterio. Shakespeare es Platón contando la muerte de Sócrates. El intento de este R&J es emular el gesto de Deleuze. Leer a Shakespeare desde el misterio y el silencio. Si a esto le sumo que mi conocimiento del alemán es limitado tendremos una experiencia más cercana al grito que a la palabra. Ofrecer una lectura de Shakespeare más cercana al misterio que a las certezas es el intento de este R&J. Por eso el suicidio es rector en esta producción y no el amor. El suicidio como grito. El suicidio como respuesta misteriosa al misterio del amor. Pero el suicidio aquí no es el de Platón, el suicidio aquí es el de Tsvietáieva, el de Plath, el de Celan, el de Deleuze: el suicidio como respuesta al misterio de la existencia y como entrada al misterio de la muerte. El suicidio como puente de misterios. El suicidio como un grito: pendulante, definitivo: un aullido como respuesta a la creación.

Alejandro Tantanian

Algo así como una explicación


Aislados por una catástrofe natural un grupo de personas se encierra en una cancha de básquet esperando que el horror se mitigue. Matan el tiempo: cuentan historias: una de las historias que se desgrana – a la manera de un moderno decamerón – es la de R&J – todos la conocen. Se entusiasman con la idea. La narran, la actúan: la viven, la biografían. Otra vez la orilla entre ficción (R&J en este caso) y la realidad (la cancha de básquet, realidad material del escenario, además). La historia se cuela en la realidad. El suicidio de los amantes despierta la voluntad oscura de llevar adelante este acto de manera individual y masiva: el peligro es enorme del otro lado de la cancha de básquet: la solución parece ser la muerte voluntaria: la historia de la muerte de los dos enamorados, el empedernido suicidio, la búsqueda de la salida de aquella realidad despierta en el grupo el deseo colectivo de la muerte. Pero la muerte por mano propia. El grupo – a medida que la historia de R&J avanza – va dictando su voluntad suicida. Así – entonces – R&J deviene la realidad material de aquella otra realidad material que parecía no contenerla: el espacio de presentación (la cancha) deviene espacio de representación (Verona o Mantua) y viceversa. La ficción construye la realidad o la realidad construye la ficción; o mejor aún: no existe borde entre ambas: sólo la voluntad de nombrar esto o aquello de manera tranquilizadora para no abismarse en los límites de lo impreciso.

Alejandro Tantanian

3.12.05

Der Leiermann / El organillero


Der Leiermann
Wilhelm Müller / Franz Schubert

 
Drüben hinterm Dorfe steht ein Leiermann
Und mit starren Fingern dreht er, was er kann.
Barfuß auf dem Eise schwankt er hin und her
Und sein kleiner Teller bleibt ihm immer leer.

Keiner mag ihn hören, keiner sieht ihn an,
Und die Hunde brummen um den alten Mann.
Und er läßt es gehen alles, wie es will,
Dreht und seine Leier steht ihm nimmer still.

Wunderlicher Alter, soll ich mit dir geh'n?
Willst zu meinen Liedern deine Leier dreh'n?

...................................................

En las afueras del pueblo hay un organillero.
Y con dedos entumecidos le da a la cuerda penosamente.
Se tambalea desnudo sobre el hielo
Y su platillo siempre esta vacío.

Nadie quiere oírlo, nadie lo mira.
Y los perros gruñen alrededor del pobre viejo.
Y él lo ignora todo, no se inmuta.
Da cuerda a su organillo, nunca para.

Viejo extraño, ¿voy contigo?
¿Harás girar tu organillo para mis canciones?



Este lied fue propuesto por Jürgen Sarkiss, nuestro Teobaldo. /
This lied was proposed by Jürgen Sarkiss, our Tybalt.

30.11.05

Marina Tsvietaieva

Je suis belle / Yo soy bella


Romeo y Julieta según Anna Eger (nuestra Julieta) según Rodin.
Romeo and Juliet by Anna Eger (our Juliet) by Rodin.


29.11.05

Los niños de Bergman




Hay en este R&J la mirada del niño - Tsvietáeva o Putte o Fanny o Alexander - un violín o una forma de mirar lo que se presenta ante los ojos. La crueldad - así - forma parte de cada uno de los que esperan encerrados en el espacio.

También es un lied de Schubert

Johann Wolfgang von Goethe / Erlkönig



Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

»Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?« -
»Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?«
»Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.«

>Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel ich mit dir;
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.<

»Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?«
»Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind:
In dürren Blättern säuselt der Wind.«

>Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.<

»Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht
dort Erlkönigs Töchter am düstern Ort?«
»Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau.«

>Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.<
»Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!«

Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Müh' und Not:
In seinen Armen das Kind war tot.
  
¿Quién cabalga tan tarde a través del viento y la noche?
Un padre con su hijo,
lo lleva seguro y caliente,
al resguardo de su regazo fiel.

- Hijo mío ¿por qué escondes tu asustado rostro?
- ¿Es el Rey de los Silfos, oh padre, tú no lo ves?
- ¿El Rey de los Silfos con su corona y manto?
¡Son alucinaciones hijo, que la niebla te hace ver!

¡Oh lindo niño, anda, ven conmigo!
Verás que juegos alegres te enseñaré.
¡Y qué flores tan extrañas florecen en mi orilla,
con las que mi madre hace dorados ramilletes!

- Padre mío, padre mío, ¿no oyes tú las promesas
con las que el rey de los Silfos pretende atraerme?
- No hagas caso, hijo mío es la fronda seca del árido
bosque, agitada por el viento.

- Lindo niño, ¿no quieres venir a mi palacio?
Te aguardan mis hermosas hijas en la entrada.
Cada una, en la noche, arrullará tu sueño.
y sabrán entretejer sus danzas y cantos,

- Padre mío, padre mío, ¿no ves allá en la sombra,
resplandecer las bellas hijas del monarca?
- Hijo mío, no hagas caso, es la difusa espesura,
lo veo bien y no hay nada más.

- Niño hermoso, amo tu belleza divina;
si no vienes por las buenas, emplearé la fuerza.
- Padre mío, padre mío, ¡mira cómo me aferra!
me lastiman sus manos. ¡Defiéndeme padre!

Atemorizado el padre clava las espuelas a su caballo,
aprieta contra su pecho al lloroso niño,
por fin llega al portal de su casona.
Mira, y en sus brazos el niño está muerto.

Un comienzo

Telón cerrado - - El niño entra lentamente. Su mirada es la que abre el telón - descubre la veladura – es el niño el que ve lo que sigue – el niño tiene los ojos en el dolor – el niño descubre el teatro – abre el telón: así - - El espacio se recibe vacío – se espera que el silencio hable el idioma del niño – el niño mira el espacio vacío – se entrega al silencio y pide por los seres que ama – el niño descubre la violencia de la soledad – parece querer llorar en el recinto abierto del teatro: el teatro es el espacio de la tristeza: el niño lo sabe – el niño lo escribe – el niño es ahora el habitante de la tristeza – pero también sabe que la tristeza puede ser la trama secreta de la noche: esta noche – la de Romeo y Julieta - - Nadie acude al llamado del niño – nadie escucha el ruego nocturno de los silenciosos – después – más tarde aparece ella: su compañera: su amiga de esta noche – se descubren – se acercan – se encuentran – se miran – se abrazan y ella le canta aquella canción que su madre supo derramar en sus oídos – la canción habla de un dolor lejano – de un espacio que ya no es el de esta noche – un lugar lejano y antiguo – perdido – la belleza de la voz es el camino hacia el descubrimiento del fuego que los une – el fuego que los trajo – el fuego es el poema – El espacio es verde como verde es el silencio que lo habita – nadie sabe la historia que se cuenta – nadie sabe que ahora son ellos los testigos del silencio – el cuento que hoy contamos es la presencia de las palabras en el silencio – es el fuego de la muerte que supo de un silencio más grande que el de Dios – Dios calla esta noche y el hijo lo busca con desesperación – el dolor del hijo es el abandono – el pequeño Romeo es hijo del hombre y sufre la ausencia del padre – son seres abandonados al silencio del Padre – en ellos el amor es el espacio para la re/ligión – se re/unen con el Padre en el desamparo y la desesperación – todo es luminoso: como el dolor – cuando la canción se refugia en el silencio los testigos del amor van entrando – se sientan en sus sillas luminosas – van ocupando el espacio que ahora deja de ser el desierto verde para ser esto que hoy tiene el nombre enmascarado de la verdad – son los testigos – los que ven – los invitados al drama – los actores del drama – los verdaderos protagonistas de la noche silenciosa – trazan la coreografía del alma: así – describen formas en el espacio desde las sillas quietas – ahora cantan en coro – sonante – gigante – verde y más – el prólogo que los une en la sentencia del amor de los amantes – los amantes de Verona entran al teatro y son los testigos los que cuentan el dolor – ellos son seres encerrados en el silencio de la muerte – esperan – ansiosos – el momento del filo entre las carnes – esperan la decisión final de los cuerpos: así – eclipse de esos cuerpos hoy en la pradera verde indefinida de aquellos niños perdidos en el bosque – son niños perdidos en un bosque – escapan de las garras del dolor – todos son hombres en espera de la única y maravillosa verdad: la muerte – el bosque es el espacio de la fuga – el espacio es verde – el espacio es un bosque – el espacio es el lugar de la espera – verde esperanza – se dice – ellos en el espacio silencioso del verde – el bosque de mentira es el lugar en el que esperan – ellos – son – sí – siempre les es dicho el mismo silencio – así – - y hoy lo cantan.

Alejandro Tantanian

27.11.05

Fragmentos de Dostoevski

Demons

PART IV
CHAPTER 5: A WANDERER / PARAGRAPH 5

“There are seconds—they come five or six at a time—when you suddenly feel the presence of the eternal harmony perfectly attained. It's something not earthly—I don't mean in the sense that it's heavenly—but in that sense that man cannot endure it in his earthly aspect. He must be physically changed or die. This feeling is clear and unmistakable; it's as though you apprehend all nature and suddenly say, 'Yes, that's right.' God, when He created the world, said at the end of each day of creation, 'Yes, it's right, it's good.' It ... it's not being deeply moved, but simply joy. You don't forgive anything because there is no more need of forgiveness. It's not that you love—oh, there's something in it higher than love—what's most awful is that it's terribly clear and such joy. If it lasted more than five seconds, the soul could not endure it and must perish. In those five seconds I live through a lifetime, and I'd give my whole life for them, because they are worth it. To endure ten seconds one must be physically changed."


PART IV
CHAPTER 6: A BUSY NIGHT / PARAGRAPH 2

“I am bound to shoot myself because the highest point of my self-will is to kill myself with my own hands.”
“But you won't be the only one to kill yourself; there are lots of suicides.”
“With good cause. But to do it without any cause at all, simply for self-will, I am the only one.”
“He won't shoot himself,” flashed across Pyotr Stepanovitch's ruined again.
“Do you know,” he observed irritably, “if I were in your place I should kill some one else to show my self-will, not myself. You might be of use. I'll tell you whom, if you are not afraid. Then you needn't shoot yourself to-day, perhaps. We may come to terms.”
“To kill some one would be the lowest point of self-will, and you show your whole soul in that. I am not you: I want the highest point and I'll kill myself.”
“He's come to it of himself,” Pyotr Stepanovitch muttered malignantly.
“I am bound to show my unbelief,” said Kirillov, walking about the room. “I have no higher idea than disbelief in God. I have all the history of mankind on my side. Man has done nothing but invent God so as to go on living, and not kill himself; that's the whole of universal history up till now. I am the first one in the whole history of mankind who would not invent God. Let them know it once for all.”
“He won't shoot himself,” Pyotr Stepanovitch thought anxiously.
“Let whom know it?” he said, egging him on. “It's only you and me here; you mean Liputin?”
“Let every one know; all will know. There is nothing secret that will not be made known. He said so.”
And he pointed with feverish enthusiasm to the image of the Saviour, before which a lamp was burning. Pyotr Stepanovitch lost his temper completely.
“So you still believe in Him, and you've lighted the lamp; 'to be on the safe side,' I suppose?”
The other did not speak.
“Do you know, to my thinking, you believe perhaps more thoroughly than any priest.”
“Believe in whom? In Him? Listen.” Kirillov stood still, gazing before him with fixed and ecstatic look. “Listen to a great idea: there was a day on earth, and in the midst of the earth there stood three crosses. One on the Cross had such faith that he said to another, 'To-day thou shalt be with me in Paradise.' The day ended; both died and passed away and found neither Paradise nor resurrection. His words did not come true. Listen: that Man was the loftiest of all on earth, He was that which gave meaning to life. The whole planet, with everything on it, is mere madness without that Man. There has never been any like Him before or since, never, up to a miracle. For that is the miracle, that there never was or never will be another like Him. And if that is so, if the laws of nature did not spare even Him, have not spared even their miracle and made even Him live in a lie and die for a lie, then all the planet is a lie and rests on a lie and on mockery. So then, the very laws of the planet are a lie and the vaudeville of devils. What is there to live for? Answer, if you are a man.”
“That's a different matter. It seems to me you've mixed up two different causes, and that's a very unsafe thing to do. But excuse me, if you are God I If the lie were ended and if you realised that all the falsity comes from the belief in that former God?”
“So at last you understand!” cried Kirillov rapturously. “So it can be understood if even a fellow like you understands. Do you understand now that the salvation for all consists in proving this idea to every one I Who will prove it? I! I can't understand how an atheist could know that there is no God and not kill himself on the spot. To recognise that there is no God and not to recognise at the same instant that one is God oneself is an absurdity, else one would certainly kill oneself. If you recognise it you are sovereign, and then you won't kill yourself but will live in the greatest glory. But one, the first, must kill himself, for else who will begin and prove it? So I must certainly kill myself, to begin and prove it. Now I am only a god against my will and I am unhappy, because I am bound to assert my will. All are unhappy because all are afraid to express their will. Man has hitherto been so unhappy and so poor because he has been afraid to assert his will in the highest point and has shown his self-will only in little things, like a schoolboy. I am awfully unhappy, for I'm awfully afraid. Terror is the curse of man. . . . But I will assert my will, I am bound to believe that I don't believe. I will begin and will make an end of it and open the door, and will save. That's the only thing that will save mankind and will re-create the next generation physically; for with his present physical nature man can't get on without his former God, I believe. For three years I've been seeking for the attribute of my godhead and I've found it; the attribute of my godhead is self-will! That's all I can do to prove in the highest point my independence and my new terrible freedom. For it is very terrible. I am killing myself to prove my independence and my new terrible freedom.”

25.11.05

En Clarín, hoy


TEATRO: ENTREVISTA CON ALEJANDRO TANTANIAN

Infiel a Shakespeare

El director y dramaturgo viajó a Suiza, para montar "Romeo y Julieta" con asistentes argentinos.


Susana Villalba. ESPECIAL PARA CLARIN

El director, dramaturgo y actor Alejandro Tantanian acaba de viajar a Suiza para dirigir Romeo y Julieta invitado por el Teatro de Lucerna. Este teatro, ubicado en el cantón alemán y dedicado a ópera, danza y teatro de texto, cuenta con subsidio estatal y un elenco de actores estables. El director del área teatro, Peter Carp, ya conocía a Tantanian y su obra por haber coincidido con él en las Becas de la Academia de Stuttgart, o sea que no espera precisamente una versión fiel de la obra de Shakespeare. Por el contrario, la libertad con que Tantanian podrá decidir se refleja en incluso en el equipo que suele acompañarlo: Oria Puppo en vestuario, Edgardo Rudnitzky en diseño sonoro y Jorge Macchi en escenografía. "Macchi había visto una foto de refugiados del Katrina en una cancha de básquet y de allí tomó el diseño espacial", contó el director antes de partir.

¿Cómo relacionó una cancha de básquet con "Romeo y Julieta"?

Es una de las obras más difundidas de Shakespeare así es que trabajo con el supuesto de que el público ya la conoce y la tomo como material para otro desarrollo. Puse el acento en que voy a contar con un elenco alemán con el que no nos conocemos y no compartimos el idioma. Así es que pensé partir de lo que Romeo y Julieta significa para cada actor, lo que significó en su vida y en su carrera, cómo se acercó cada uno a ella por primera vez. De ahí derivó la idea de la situación inicial: los actores están en un sitio del que no pueden salir porque algo afuera es amenazante, por eso la idea de refugio, y comienzan a contar historias, un poco como en el Decamerón. Así se irá armando Romeo y Julieta, como el relato que se impone en esa noche hasta que en el final no se sabe si los que mueren son los personajes o esos actores que cuentan sobre los personajes. En esto tiene algo de similitud con Los mansos, que se fue desarrollando paralelamente a que iba pensando la otra.

Tantanian se refiere a la obra que deja montada en El camarín de las musas y que está basada en El idiota de Dostoievski. En ella superpone anécdotas biográficas y de las biografías de los actores con momentos de los personajes memorables del escritor ruso. "En Los mansos aparece la idea de Dostoievski de que sólo en la caída el hombre puede ser como Cristo. Y en lo que voy a encarar ahora en Suiza me detuve en que en Romeo y Julieta, si leemos la obra sin creer que ya sabemos de qué se trata, encontramos que también aparece una pulsión muy fuerte hacia el suicidio. Me interesó pensarla como si cada uno de los amantes deseara al otro porque intuye a la persona con la que irá a la muerte. Trabajé entonces con las cartas de los poetas que se suicidaron, desde Pizarnik a John Donne, de von Kleist a Silvia Plath, basándome en el libro El dios salvaje, de Al Alvarez. También me basé en la ensayista argentina Nelly Schnaith, que analiza en el relato de Platón cómo Sócrates mientras va muriendo va poniéndole palabras a la muerte, y eso lo confronta con la muerte de Deleuze que, en cambio, es como un grito.

En suma, Tantanian intenta revisar los mitos a través de los cuales pensamos la muerte y el amor con un discurso predeterminado, y confrontarlo con el suicidio como voluntad, en el sentido de que lo trágico no es un destino que nos acontece inevitablemente. Romeo und Julia, como se escribe allí, se estrenará en Lucerna el 13 de enero y pasará a formar parte del repertorio durante seis meses.

En sus últimos trabajos, este director intenta generar o recrear en el espectador la emoción de cuando uno se acerca por primera vez a un texto, así trabajará su Romeo y Julieta y así ocurre en Los mansos, en la que es frecuente, dice, ver salir a los espectadores con lágrimas en los ojos. Sin embargo, aunque sus primeras obras no eran tan emotivas, ya aparecía en ellas una idea que por lo visto continúa: va apareciendo en fragmentos una obra que se está escribiendo en escena desde tantos puntos de vista como actores hay en el escenario. Esto puede rastrearse fácilmente ahora que acaban de aparcer dos libros de Tantanian autor. Uno inaugura la nueva colección Teatro de Editorial Colihue y reúne cinco de sus primeras obras. Otro, en las ediciones del Centro Cultural Ricardo Rojas, incluye dos obras y dos óperas, encabezadas por la que da nombre al libro: Muñequita o juremos con gloria morir.

Un año pleno para un director que además realizó la puesta en escena de algunas óperas contemporáneas en el CETC, repuso su espectáculo musical de lágrimas, con el que estuvo también en Europa, y continuó con su tarea de docente en la Escuela de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires.